某种程度上说,第五代在电影语言现代化上比第四代走得更远。
第四代贯彻了照相本体化以及纪实美学,把过去创作思维中那套戏剧电影的观念给打破了。
第五代更注重电影的本体性,让视觉元素成为了叙事中不可或缺的东西。
以国师为例,他在这方面走得非常极端,在《黄土地》《大红灯笼高高挂》中那种大色块的很刺眼的视觉呈现,以前还没有人这么做过。
概括起来说,第五代使电影成为电影。
电影不再是文学或戏剧的附庸或者表达工具——电影回归了它自身。
从这个意义上来说,第五代导演让华国电影获得了和世界电影平等对话的渠道。
内地的第五代,和以许鞍、徐老怪等为代表的香城电影新浪潮和台湾新电影,共同构成了八十年代华语电影的崛起,使得华语电影成为国际影坛的一股重要力量,成为世界电影多元潮流中的一个浪头。
华国导演很少从自我的艺术观点出发,更多的是被时代潮流裹挟着前行。
三十年代的作品多为救亡图存的主题,到了四十年代后期,社会黑暗民不聊生,所以《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》这类批判现实主义作品盛行一时。
第四代导演赶上了反思文学和寻根文学的浪潮,西方的纪实主义理论和照相本体论观念也传入华国,所以第四代成为新的电影理论和社会主流思潮的最早实践者。
华国导演拍电影一定要和社会发生某种联系,否则这就变成了一个人的独语和独白。
西方很多电影是游离于社会思潮之外的,表达个人对电影的理解。
而华国文化很难接受这种自说自话的创作。
它必须要有所回响,对主流做出回应——或者是认同,或者是质疑,更像是一种唱和。
九十年代后期,随着社会思想的多元化,代际划分没这么明显了。
拍商业片或者坚持个人风格,导演自由选择的余地更大。
这也是为什么陆晨虽然有点瞧不上国内的这些导演,但是也不得不给他们竖起大拇指的原因。
他们以沉重的民族反思和文化寻根开始创作道路。
而陆晨他们的选择则比较自我和轻盈。
九十年代,第六代导演以个人成长经历和青春残酷物语登上舞台。
他们的电影非常个人化,摆脱了宏大叙事,而关注个人的生命体验。
早期很多导演都带有强烈的反叛意味。
华国电影过去没有青春片,缺少青春和成长之痛的主题,在第六代这里全都出来了。
这么说吧。
华国电影商业化进程中,国师他们起到了非常重要的作用。
不过,在商业化之后,他们又很难达到观众的期待。
国师他们对华国电影有贡献,
这点是母庸置疑的。
他们对黄华国电影市场的开拓功不可没。
21世纪初期,没有人认为中国电影能够赚钱,也没有人知道华国的电影市场到底有多大。
当《英雄》卖了两亿人民币,所有人都惊叹华国电影竟然能卖钱,而华国竟然有这么大的电影市场。
《英雄》就相当于一个探路石,它让人们对中国电影市场的潜力有了初步的认识,由此才有了后来十年的大发展。
整个八十年代和九十年代早期,在计划体制的基础上,第五代没有太大的压力,可以尽量去实现个人的艺术追求,探索电影语言的突破,所以早期作品中最大的特点在于他们的前卫性。
在进入市场之后,他们一直开拓市场,并努力适应观众的口味,他们的先锋性和前卫性就在这个过程中慢慢丧失。
其实这也是一种自然生长,年轻的时候自然更先